Le Blog à Pilau

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Notes de (re)lecture

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dimanche, septembre 25 2011

Note de (re)lecture de "La Marionnette"

Série Jérôme K Jérôme Bloche - Dodier – Repérages Dupuis 2003

1) La case que je n’ai pas lue

En haut de la planche 18 (page 20 dans mon édition que j’ai lue), il y a une case que je n’ai pas lue… Voici d’abord dans quelle séquence s’inscrit cette case : Le héros, Jérôme, un détective privé, a été prévenu par téléphone, en pleine nuit, du suicide en préparation de sa cliente (elle a ouvert le gaz et l’appelé pour lui annoncer). Il s’habille en urgence, et se précipite chez elle. Arrivé sur son palier, il se heurte à une porte close, avise une trappe d’accès au toit (c’est au dernier étage) et grimpe sur le toit. Passant par la corniche, il va rentrer chez elle par la fenêtre. La dernière case de la planche 17 montre la fenêtre qui se brise après que le héros a lancé un pot de fleur au travers. La deuxième case de la planche 18, tout en haut, est une vue depuis l’intérieur de l’appartement ; elle montre le héros pénétrant dans l’appartement par la fenêtre. Ensuite, il éteint le gaz, et sauve la jeune fille etc. En lisant cette séquence, je crois ne pas avoir lu la première case de cette planche. Elle présente une vue en plan large de la façade de l’immeuble (vu de l’extérieur), avec, tout petit sur la corniche, le héros, en train de pénétrer dans la pièce.

2) D’où me vient la certitude de ne pas l’avoir lue ?

Je ne crois pas l’avoir lue car une fois arrivé au milieu de la page, j’ai ressenti un vague remord qui pourrait avoir donné lieu à la réflexion suivante : « tout à l’heure, j’ai sauté cette case, là-haut. Ce n’est pas très respectueux pour l’auteur, et puis, j’ai peut-être raté une info importante ?… Je ferais mieux de remonter voir... ». Et de fait, je suis remonté voir cette case.

Si j’ai pu me tenir ce discours in petto, il faut convenir que j’ai eu conscience de cette case : je l’ai donc vue. Elle ne m’a apporté aucune information, mon regard a glissé dessus jusqu’à la case suivante : je ne l’ai pas lue.

3) Une case inutile pour l’intrigue

Dans « faire de la Bande dessinée », Scott Mc Cloud formule ainsi le principe de construction d’une séquence et de choix des moments à montrer dans une case : « Les moments de votre histoire doivent être abordés comme un puzzle point à point. Retirez un point et vous changez la forme de l’histoire ; si ce n’est pas le cas, peut être ce point précis ne s’imposait-il pas au départ ? » Il semble bien qu’ici, la première case de la planche 18 ne s’imposait pas au départ…

A ce stade de la séquence, je connais déjà l’intention du héros, et son mode opératoire (la planche 17 m’a renseigné sans équivoque à ce sujet). Mes dernières interrogations concernent donc la réussite de son entreprise : réussit il a pénétrer dans l’appartement ? arrive-t-il à temps pour sauver la vie de sa cliente ?

Cette case en haut de la page n’apporte rien par rapport à ces interrogations, ni pour les rendre plus pressantes en faisant durer leur résolution (faire durer le suspense), ni pour introduire de nouvelles questions (ajouter des péripéties). Or, en arrivant en haut de la planche, j’en ai une vision d’ensemble et vois déjà que la suite de l’histoire se passe à l’intérieur d’un appartement. Je n’ai donc plus aucun doute sur la réussite de la première partie du programme (rentrer dans l’appartement). En revanche je veux savoir ce qu’on va y trouver, dans cet appartement. Je n’ai donc aucune raison de m’attarder sur cette corniche avec le héros.

4) Une case sans durée

J’aurais aussi pu m’intéresser à cette case si j’y avais vu une durée. Une telle durée aurait pu être introduite en apportant un renseignement sur la façon dont le héros vivait cette péripétie (une bulle dans laquelle il nous dit qu’il a peur ou qu’il se sent ridicule…) ou en réactivant le suspense (un zoom sur son pied qui va glisser, ou sur le fait qu’il est prêt du bord pour nous montrer le danger…)

5) Un autre montage est possible…

Cette séquence est par ailleurs traitée de façon très académique, sur le plan du découpage comme du cadrage… Elle est très lisible et donne l’impression que l’auteur a certainement voulu provoquer : Le lecteur comprend que le héros se livre à une acrobatie dangereuse, mais qu’il y met de la prudence, en maîtrisant les risques qu’il prend.

Je ne peux pas m’empêcher de la trouver un peu triste et fade : il est acquis que nous sommes dans une histoire classique : le héros, malgré toute sa modestie (l’auteur s’attache à nous montrer page après page que ce personnage de détective se différencie des autres par sa normalité, sa naïveté et sa maladresse) va nécessairement réussir à sauver la jeune fille (l’intérêt de l’histoire est ailleurs). Alors à quoi bon s’attacher à provoquer un faux suspense ?

C’est peut-être aussi cette considération qui m’a fait accélérer la lecture de cette séquence quand j’ai compris qu’il n’y aurait pas de surprise (et c’est aussi ce qui conduit à lire certaines bandes dessinées très rapidement!). En s’émancipant de ce suspense artificiel, l’auteur aurait pu s’ouvrir d’autres pistes pour capter l’attention du lecteur et provoquer un intérêt plus vif pour son histoire : La séquence aurait pu par exemple faire alterner des images de l’action du héros avec des images de sa compagne endormie dans le lit qu’il a déserté, ou faire apparaître un passant ou un voisin qui l’observe jouer les monte-en-l’air sur la corniche…

jeudi, juin 23 2011

Note de (re)lecture de American Splendor - Awakening to the terror of the new day

(Harvey Pekar, Greg Budget et Gary Dumm – anthologie 1 chez Ca et là 2009)

1) Entrée dans l’intimité de Harvey Pekar Passée la première planche dans laquelle le personnage, Harvey parle au téléphone avec son ex femme, l’intégralité de cette histoire se déroule dans une intimité totale avec le personnage. Il apparaît seul et il apparaît dans chaque case. On assiste à son coucher puis à son réveil. On le voit se masturber, on voit l’objet de son fantasme (mais ce personnage de femme n’est finalement même pas une entorse au principe de solitude qui fonde ces pages). Il prend un bain devant nous (et prononce sa seule parole : « Brrr »), avale son petit déjeuner, s’habille et va travailler malgré tout. Malgré tout, car tout au long de ces pages, nous avons perçu l’état de dépression dans lequel se trouve plongé le personnage. Le dessin nous aura renseigné : Harvey arbore une expression faciale déprimée, ses postures montrent souvent l’accablement (il se tient courbé, se tient aux murs…)… Les faits narrés l’indiquent aussi : Harvey s’endort tout habillé (« le sommeil est la meilleure porte de sortie » dit la voix off), il cherche un apaisement dans la masturbation (puisqu’il décide de se masturber avant de devoir chercher un objet de fantasme comme support)… Je pourrai aussi citer la mise en page (peu spectaculaire), les longues strophes d’immobilitié (lit, baignoire…)… tout nous renseigne dans ce sens. Mais la pierre angulaire de ce dispositif univoque me semble être la voix intérieure.

2) La voix intérieure Tout au long de l’histoire (après que son ex femme lui a raccroché au nez), nous partageons les pensées d’Harvey à raison d’une bulle (ou plutôt un nuage) par case (à quelques exceptions près : 3 cases muettes, la case avec « brr », la case avec le fantasme, la case du sommeil surmontée d’un commentaire). Il s’agit en fait d’un flux de pensée plutôt que d’une réflexion organisée : les pensées d’apitoiement sur son sort (« et pas d’éclaircie en vue ») laissent la place à d’autres sur l’avenir proche à affronter (« je sais que je dois sortir du bain mais je n’ai pas envie d’aller travailler et chaque jour, j’y vais quand même ») puis à des souvenirs (« sauf le jour où j’ai laissé tomber ce job de représentant. Ça valait vraiment pas le coup. ») auxquels succèdent des sensations immédiates (« mmm. Qu’on est bien dans l’eau »). On se trouve là face à une dispositif de monologue intérieur similaire à celui apparu en littérature au début du XXème siècle et qui vise à restituer le processus de la pensée (bien entendu, l’illustration la plus immédiate nous est donnée par Joyce)

3) Comment ont-ils fait au cinéma ? On voit donc qu’il est possible de mettre en œuvre un procédé de monologue intérieur en bande dessinée (il doit y en avoir d’autres, évidemment). Il me semble plus difficile à repérer au cinéma qui, pour se faire dispose de la voix, de la voix off et du sous-titre. Mais aucune de ses modalités ne semble adaptée ou n’a été utilisée comme telle. Utiliser la voix du personnage serait un contresens (le monologue intérieur ressortit de ce qui n’est pas dit, justement). La voix off me semble être plutôt assise à coté du spectateur que présente dans le film (elle est extra diégétique, est ce le terme ?) et ne saurait donc pas rendre compte des pensées intérieures du personnage. Quant aux sous-titres, ils sont empreints de leur autre fonction (la traduction). Je n’ai pas vu le film, tiré d’American Splendor, mais je suis curieux de savoir quelle solution a été retenue….

TGV Angoulême Paris, le 19 novembre 2010

vendredi, avril 29 2011

Note de (re)lecture de Gaza 1956 – en marge de l’histoire (Joe Sacco –Futuropolis - 2010)

1. Qu’est ce qu’un reportage en bande dessinée ? Tout au long de l’ouvrage, Joe Sacco met en image les témoignages de palestiniens qu’il a personnellement rencontré et qui lui ont raconté ce qu’il s’est passé le 12 novembre 1956 dans le camp de réfugiés palestiniens de Rafah. Selon ces témoins, les soldats israéliens sont entrés dans Rafah et ont rassemblé et brutalisé tous les hommes adultes du camp. Cette opération de tri, visant à rechercher des fedayins et des soldats égyptiens a conduit à la mort de 40 à 60 personnes. Il a alterné ces témoignages avec des séquences relatant son enquête dans la Gaza contemporaine, à la recherche de témoins directs. Dans ces passages, il nous renseigne aussi sur la vie à Gaza aujourd’hui telle qu’il l’a vécue pendant les mois de son enquête : les destructions de maisons, les tirs des soldats israéliens la nuit, les barrages routiers… Dans chacun de ces deux fils narratifs Joe Sacco procède à la transcription en bande dessinée de deux « objets journalistiques » : ce qui lui est raconté pour ce qui concerne 1956 et ce qu’il voit, entend et vit pour ce qui concerne la période contemporaine. Ça a l’air très différent, mais dans les deux cas, il s’agit finalement de reformuler ce qu’il a recueilli sur place.

2. Quelle foi apporter à une image dessinée ? Il se pose une question : quelle foi apporter à ces images ? On peut récuser ce reportage car il s’agit de dessins issus de l’imagination de Joe Sacco : il nous impose des images d’une réalité que ni lui ni nous n’avons vue, et ce faisant, il manipule nos émotions… Se poserait on la même question avec un reportage écrit ? Et se pose-t-on la question ave un reportage filmé ? Et pourtant, le reporter qui nous propose un texte choisit ses mots et choisit ce qu’il veut dire et ne pas dire, et un reportage filmé est tout aussi susceptible d’utiliser le hors champ et le montage pour livrer une vision partiale… Il n’existe pas d’images de cette événement, et peu de documentation écrite. Joe Sacco a recueilli des témoignages (des deux bords) et propose une retranscription de ce qu’il a compris. Si le reportage est tendancieux ou partial ou manque d’objectivité, ce n’est pas à cause de la forme choisie (la bande dessinée), mais ça peut être à cause des défaillances professionalisme du reporter.

3. La visualisation des différentes versions A ceux qui doutent de la pertinence d’un reportage en bande dessinée, la dernière case de la page 384 du Gaza 1956, de Joe Sacco (qui doit correspondre à la planche 374, selon mes calculs), la page 384, disais-je, devrait apporter une preuve massive. Tout au long de l’ouvrage, Sacco transcrit en bande dessinée les témoignages qui lui sont rapportés ainsi que la façon dont il les a recueillis et sélectionnés (manifestement, il en a disqualifiés certains). Et soudain, page 384, il met en image la version officielle fournie par l’armée israélienne dans un document : Une foule de palestiniens se livraient au pillage et les soldats israéliens, cédant à la panique, ont ouvert le feu… Cette planche permet de mettre à égalité (en terme d’image) les deux versions. Bien sûr, les témoignages de palestiniens sont beaucoup plus nombreux et occupent un plus grand nombre de planches. Mais finalement, les proportions sont respectées : Sacco laisse une chance à la version des militaires israéliens en lui donnant les mêmes armes graphiques. Mais au final, il ressort ce qui doit ressortir : le journaliste a recueilli de très nombreux témoignages convergeant vers une version de l’événement, et très peu étayant l’autre version. Le fait de dessiner cette version met en évidence son inanité face à la version palestinienne. L’une est construite sur des témoignages qui, bien qu’incomplets et parfois contradictoires, convergent massivement. Celle-là est issue d’un rapport écrit unique et lapidaire : la maigreur de cette matière se traduit dans un dessin qui n’est qu’un visuel, et pas une narration : on comprend que cette version n’est qu’un rempart derrière lequel se cache la vérité, ou une fin de non recevoir pour toute question supplémentaire. Joe Sacco s’empare de ces quelques mots, les transforme en image et nous fait ainsi saisir leur vide…

dimanche, avril 10 2011

Note de (re)lecture de "Arrête d’oublier de te souvenir" (Peter Kuper – Ça et là 2010)

1) Quel est le problème avec cette bonne bande dessinée? C’est une autobiographie honnête, sans complaisance ni larmoiements. Les épisodes exposés ne sont pas dénués d’intérêt et sortent de la banalité (notamment ceux qui concernent la relation aux drogues). La structure est travaillée pour éviter une chronologie trop fastidieuse et les possibilités narratives de la forme bande dessinée semblent correctement exploitées : variation du graphisme, mélange de l’imaginaire et du réel (le personnage wormboy), expressivité des personnages, distance du narrateur… Bref, en matière d’autobiographie, on a vu plus insipide et moins travaillé. Alors pourquoi n’en garderai-je pas un bon souvenir ?

2) Le problème, c’est le dessin ! Le dessin n’est pas à mon goût et cela suffit à me donner une opinion défavorable cette bande dessinée. En matière de bande dessinée, force est de constater que le dessin occupe une place importante, voire discriminante dans le choix et dans l’appréciation du lecteur : • Le choix d’une bande dessinée en librairie ou en bibliothèque est fortement déterminé par l’attrait du dessin sur le futur lecteur • Une mauvaise appréciation du dessin est rédhibitoire à l’appréciation de l’ensemble de la bande dessinée À l’inverse, un dessin plaisant invite à la lecture et peut même rendre acceptable (supportable ?) n’importe quel ouvrage.

3) Le fait que le dessin soit un problème est un problème La primauté du dessin dans l’abord d’une bande dessinée est inévitable : il se voit et s’appréhende immédiatement, par la couverture et par un rapide feuilletage, alors que les autres caractéristiques d’une bande dessinée ne se dévoilent qu’à la lecture (style narratif, découpage, personnages…). Ce qui est regrettable, c’est les lacunes d’éducation que nous avons par rapport à cela : un très grand plaisir de lecture m’attend peut-être le lecteur derrière un dessin qui, au premier abord, le rebute. Qui a fait cet effort d’éducation des lecteurs ? Durant des années, les éditeurs ont recruté des auteurs pour leur compétence à produire un dessin familier, déclinant Hergé, puis Peyo, puis Franquin… Les libraires, en dehors de quelques spécialistes, n’ont pas été d’un grand conseil. Quant à l’école…

lundi, janvier 24 2011

Note de (re)lecture de Chronographie

(Dominique Goblet – Nikita Fossoul, L’association 2010)

1) De la bande dessinée ?

Dans son intervention devant les élèves de l’Ecole Européenne Supérieure de l’Image, en novembre 2010, Dominique Goblet s’est dite fière que Chronographie, soit le premier livre édité par l’Association qui ne soit pas réellement de la bande dessinée. L’ouvrage qui nous est présenté ressort en effet d’une catégorie particulière puisque ses auteurs ne mettent pas en œuvre une narration fondée sur un récit comme c’est le cas dans l’immense majorité des bandes dessinées. Chronographie est constitué de 273 portraits de Dominique Goblet réalisés par sa fille, Nikita Fossoul et de 273 portraits de Nikita réalisés par Dominique. Réalisés régulièrement sur une durée de 10 ans, ces portraits sont assemblés chronologiquement par double-pages. La succession, l’accumulation des portraits de Dominique et de Nikita ne nous racontent pas une histoire, même si notre expérience de lecteur nous conduit à en reconstituer des fragments, comme par réflexe. Les deux personnages, si l’on peut les désigner ainsi, ne sont pas montrés en action : elles posent) ; leurs relations et leurs interactions ne nous sont pas montrées ; elles n’agissent pas sur le monde qui les entoure, qui n’est d’ailleurs pas montré ; les mécanismes par lesquels ce monde les affecte et la façon et par lesquels elles y réagissent ne sont jamais mis sous nos yeux… Aucun ingrédient susceptible de constituer un récit ne semble présent dans ce livre… Et pourtant, nous voyons quelque chose évoluer, se produire sous nos yeux : les images qui se succèdent ne sont ni des répétitions, ni des collections d’images autonomes ; elles sont solidaires entre elles et nous percevons que chacune est éclairée par les autres et que leur enchaînement porte un sens.

2) Un détour par Kentridge

Dans un portrait filmé réalisé à l’occasion de l’exposition « William Kentridge, cinq thèmes » au Jeu de Paume , l’artiste sud-africain formulait ainsi son approche : « Il y a deux aspects fondamentaux dans l’animation : le premier a à voir avec la narration, c’est un médium qui suggère la narration parce que ce n’est pas un moment figé ; le dessin statique peut évoquer la narration, mais il ne s’y laisse pas enclore ; vous pouvez voir une image et en même temps ce qui a précédé et ce qui va suivre. Le second aspect tient à ce que l’animation, de par sa nature même, concerne le processus ; elle s’occupe de choses qui changent et qui progressent ; il s’agit de comprendre le monde non pas sous l’aspect factuel, comme un fait ou une série de faits, mais comme quelque chose qui change, qui évolue, qui procède… » Tout comme les animations de William Kentridge, Chronographie « s’occupe de choses qui changent et qui progresse » : Il y est question de « quelque chose qui change, qui évolue, qui procède… ». Lors de la séance évoquée plus haut, Dominique Goblet a aussi souligné que dans Chronographie, ce qui évoluait, c’était le regard de sa fille sur elle et l’apparence physique de sa fille. Ce que nous donne à voir la succession des dessins de Chronographie, c’est donc l’effet du temps, non pas sur chacune d’elles, mais sur la façon dont chacune d’elle voit l’autre.

3) Une autre forme de bande dessinée

Il s’agit encore de dessins, il s’agit aussi de séquences et de livre, il s’agit toujours de proposer une lecture… le terme « bande dessinée » n’est pas déplacé. Mais ce qui nous est montré, ce n’est pas une histoire fondée sur une série de faits, c’est une transformation, celle de deux êtres humains.

      Vincennes le 24 janvier 2011

samedi, janvier 15 2011

Note de (re)lecture de Isaac le Pirate - T2 - Dans les glaces

(Christophe Blain – Dargaud – Poisson Pilote 2002)

1) Les personnages d’Isaac le Pirate (et plus largement ceux de Christophe Blain) semblent obéir à des pulsions ou agir sous le coup d’envies primaires (au sens de couleurs primaires, c'est-à-dire non mélangées, non composites). Je parle surtout des personnages masculins car les personnages féminins sont plus complexes et leurs ressorts psychologiques plus indéchiffrables. Les hommes sont pris d’émotions simples et ils y obéissent avec une spontanéité très démonstrative :

  • Chemin-Vert est amoureux d’Alice ? il se languit lorsqu’il est loin d’elle et dès qu’il peut, il accourt auprès d’elle
  • Un pirate est en colère après Isaac ? Il l’agresse physiquement
  • Les pirates sont d’humeur joueuse ? Ils font de la luge
  • Isaac s’ennuie ? Il dessine

Ce qui m’intéresse là, c’est que les émotions ressenties par les personnages se traduisent directement en mouvements dessinées, plutôt qu’en paroles écrites dans des bulles.

2) Dans un film muet, en regardant un personnage agir, on comprend ses intentions, ses émotions et ses motivations. Pour cela, il faut que celles-ci soient univoques et non ambigües. La bande dessinée de C. Blain est proche de cette méthode.

Dans certaines séquences, les bulles sont absentes :

  • la séquence où Isaac est malmené par la tempête (planche 10) est très proche d’une séquence cinématographique ;
  • celle de la bagarre avec un pirate irascible (planches 11 et 12) est du même ordre.

Dans d’autres séquences, les bulles sont redondantes :

  • Chemin-Vert répétant « Alice » en se précipitant chez elle (planche 24) ;
  • ou cette dernière case de la planche 13, aux allures de tableau, dans laquelle les paroles des personnages complètent la perception que l’on a de l’ambiance de la scène, mais n’ont pas de portée narrative.

3) Parler est aussi une forme d’action. Le cinéma muet nous montre la parole mais sans nous livrer son contenu : les personnages articulent des mots que nous n’entendons pas. En revanche, le cinéma parlant permet une grande richesse de nuance rien qu’en juxtaposant les actions des personnages avec les intentions ou les sentiments qu’ils expriment oralement. La bande dessinée de C. Blain semble plus proche du premier que du second en ce qu’elle met en scène les émotions et les sentiments des personnages en comptant moins sur le sens de leurs paroles que sur le sens de leurs actions : courir, regarder, se battre, baisser les yeux, parler…

4) Un autre indice de la proximité de la bande dessinée de C. Blain avec le cinéma muet : les cases noires insérées dans les planches 7 et 11 semblent remplacer des « plus tard ». Elles sont très proches, techniquement, de fondus au noir, très fréquents dans le vocabulaire du cinéma muet.

Paris, le 5 mars 2010